Movimento Popular Brasileiro

“No caso do Brasil, em especial, quando se considera o grau de dominação a que atualmente se submetem as maiorias com a imposição de modelos e não apenas musicais – de cima para baixo, e de fora para dentro, a conclusão que parece impor-se é a de que, do ponto de vista da cultura dominada, a única forma de escapar à agressão seria a mobilização dos prejudicados no sentido de uma luta de libertação.”

José Ramos Tinhorão
História Social da Música Popular Brasileira,São Paulo, Editora 34, 1998.

Diante do discurso do escritor José Ramos Tinhorão ao pontuar que a Bossa Nova não exprimia uma atividade genuinamente brasileira, esse trabalho visa – não atendo ao tecnicismo musical de métrica e harmonia – legitimá-la como um movimento cultural brasileiro. Contesta a nomenclatura de “produto culturalmente alienado” aos padrões norte-americanos, ratificando a real alienação inversa daquela cultura, à Bossa Nova. Desmente a sugestão de plágio do jazz norte-americano, enfatizando que todas as manifestações musicais são herdeiras de fusões de uma expressão sonora primitiva, posto que, o ritmo do samba ou a vocalização lamuriosa nas plantações sulistas de algodão (em meados do século XVIII) são reconhecidos como ícones culturais brasileiros e norte-americanos respectivamente, ambas de origem africanas. As músicas de catequese do padre Manoel da Nóbrega, baseada em cantos gregorianos, a polca e o erudito europeu, cantos indígenas e batuques afros constituem ferramentas que deram origens ao lundu, modinhas, sambas, chorinhos, dentre outras genuínos ritmos brasileiros.Quanto a “parca” representatividade que o nicho social criador do movimento da Bossa Nova – a classe média alta – tinha em relação as demais classes, a ponto de representar os anseios do País, lembra que a carta de Pero Vaz de Caminha ao Rei de Portugal, descrevendo a musicalidade nativa das tribos do sul do estado da Bahia foi considerada o primeiro registro a respeito da sonoridade nacional, ainda que, as condições limítrofes geográficas não estivessem demarcadas. O samba de morro, oficializado através da gravação da música “Pelo Telefone” do compositor Donga, em 1917, não creditava à totalidade da população brasileira a habitação em favelas. Em 1946, quando Luiz Gonzaga compôs “Asa Branca”, dando início às sólidas raízes do folclore rural nordestino, não correspondia ao que a seca na caatinga nordestina impactava a população sulista. Logo, assim como o folclore é segmentado por diversas manifestações artística e apresentam realidades política, sócio-econômicas e culturais regionais, a Bossa Nova - em seu tempo - representou os anseios de um nicho da sociedade fluminense, independente se dominante ou dominada.

“Vinícius – Você acha que existe uma música brasileira?"
"Tom – Sim, se chamarmos de música brasileira o amálgama de todas as influências recebidas e assimiladas, tornadas nossas pelo contato com a furiosa realidade brasileira.”

(Sérgio Cabral, 1997)

A AURORA - PANORAMA POLÍTICO

Sem uma referência exata marcando seu nascimento, a Bossa Nova teve diversos fatores políticos-sociais que respondem pela paternidade desse movimento.
A invasão do american way of life, mudando nossos costumes urbanos, alicerçou a plataforma política do governo do general Eurico Gaspar Dutra (1946 a 1950) ao romper as relações diplomáticas com a URSS. Em meio a disputa pela hegemonia entre Estados Unidos e União Soviética, o Brasil aderiu às pressões do mecanismo de propaganda dos técnicos da Comissão Mista Brasil-Estados Unidos¹, permitiu a massificação da cultura norte americana, sobrepujando a cultura nacional, ora considerada de um regionalismo ultrapassado. A avalanche de músicas estrangeiras e “versões” a que se seguem esse movimento subjugaram o populismo das composições da elite, tais como dos médicos Joubert de Carvalho e Alberto Ribeiro e dos advogados Humberto Teixeira e Ari Barroso, assim como, das ricas melodias criadas por “músicos do morro”, como Garoto, Ataúlfo Alves, Cartola, dentre outros.No entanto, este fato foi apenas o estopim para uma política de americanização mais agressiva decorrente do governo de Juscelino Kubitschek (1956 a 1960), com seu plano de “Cinqüenta anos (de progresso) em cinco (de governo)”. Tal discurso nacionalista permitiu os surgimentos de novas manifestações artísticas tais como, a construção de Brasília em 1957 (na arquitetura), bem como, na música, a aparição da Bossa Nova.

DIVERSAS FONTES, DA MESMA IDÉIA.

Inconformados com o mimetismo das interpretações de ritmos internacionais, como o fox-blue, bolero, be-bop, calipso e baladas, jovens artistas da Zona Sul carioca, resolveram criar seu próprio estilo através da fusão híbrida da métrica apresentada no jazz norte-americano e suaves vocalizações de cantoras como Ella Fitzerald e Billie Holiday. Com base na marcação oriunda dos subúrbios do Rio de Janeiro, evoluídas no tamborim, fez-se o arranjo para instrumento de cordas - o violão. O maior ícone para tais interpretações cansadas e marcações no violão, foi importado para o Rio de Janeiro, proveniente da cidade de Juazeiro, extremo norte do estado da Bahia, fronteiriço a Sergipe, pelo músico João Gilberto, preservando influências de Orlando Silva.2Já no eixo Rio-São Paulo, o músico Johnny Alf (Alfredo José da Silva) arraigado à música norte-americana, através das aulas no IBEU e piano clássico na Tijuca, financiados pela patroa de sua mãe – empregada doméstica, já vinha apresentando nas casas noturnas a mesma harmonia que seria, mais tarde, batizado com o nome de Bossa Nova.

¹ A Comissão Mista Brasil-Estados Unidos foi a detentora das diretrizes econômicas brasileiras, desde 1948
² Orlando Garcia Silva (1915-1978), primeiro ídolo de massa criado pela rádio no Brasil, apelidado de gogó de veludo


O FIRMAMENTO

Contra essa decadência da música popular brasileira comercial se levantaria em fins da década de 1950 um grupo de jovens mais representativos das novas gerações filhas das famílias de classe média emergentes do pós-guerra, e cuja ascensão motivara a explosão imobiliária do bairro escolhido para seu reduto: a Copacabana famosa por suas praias de cartão-postal e anúncios de turismo.

(José Ramos Tinhorão, 1998)

SARAU - MARCO ZERO - O HINO

“Aquilo, sim, me parecia uma música realmente nova, original, inteiramente diversa de tudo que viera antes dela, mas tão brasileiro quanto qualquer choro de Pixinguinha ou samba de Cartola [..]. Queria, depois dos sambas de Orfeu, apresentar a meu parceiro uma letra digna de sua nova música, pois eu a sentia nova, caminhando numa direção a que não saberia dar nome, mas cujo nome estava implícito na criação. Era realmente a bossa nova que nascia, a pedir apenas, na sua interpretação, a divisão que João Gilberto descobriria logo depois.”

Vinícius de Morais – crônica – Jornal Última Hora, 1968)

O maestro Antônio Carlos Brasileiro Jobim logo após retornar de suas férias em Petrópolis, finda a apresentação da peça Orfeu da Conceição, tentou compor ao violão, o que pretendia ser um choro em duas partes. No entanto, o resultado surpreendente assustou até a seu parceiro, o poeta e diplomata Vinícius de Morais que, a princípio, não sabia expressar tal harmonia, tendo muito trabalho para enquadrar sua poesia àquela métrica. O signo - Chega de Saudade – foi gravado através do inexpressivo selo fonográfico Festa, pertencente ao jornalista Irineu Garcia, em maio de 1958. Dentro do LP Canção do amor demais, se destacando mais que a interpretação de Elizete Cardoso, havia o acompanhamento de João Gilberto ao violão, sendo fundamental para a inauguração da bossa nova.No campo da literatura, Jorge Amado se torna o autor mais vendido no ano, com o romance Gabriela, cravo e canela. Nas artes cênicas, a direção de José Celso Martinez Correa ganha destaque seguindo a estética da contra cultura, com a fundação de um grupo amador, na faculdade de Direito do Largo de São Francisco, chamado Teatro Oficina. Literatura, o firmamento da poesia concreta de 1956, originado no movimento de vanguarda criado pelos poetas Décio Pignatari, Augusto e Haroldo de Campos. Essa conjuntura se opunha ao formalismo da geração de 45, impondo uma atitude mais próxima aos modernistas de 22, a medida em que propunham a destruição dos versos e a valorizando a exploração inovadora dos espaços da página.

FIM DO APOGEU - O LEVANTE DA PRÓXIMA GERAÇÃO

“Essa guinada para o popular nos gostos dos jovens de classe alta e média do mundo ocidental, que teve até alguns paralelos no Terceiro Mundo, com a defesa do samba pelos intelectuais brasileiros **, pode ou não ter tido alguma coisa a ver com a corrida dos estudantes da classe média para a política e ideologia revolucionária poucos anos depois.”"(**) Chico Buarque de Holanda, figura destacada no panorama da música popular brasileira, é filho de um eminente historiador progressista, que foi figura central no florecimento intelectual e cultural em seu país na década de 1930.”

(Eric Hobsbawn, A era dos extremos 1994)

O ano de 1964 representou o exato momento da transição entre a Bossa Nova e a música de protesto que era apresentada de forma cênica nos festivais estudantis ou patrocinadas por emissoras de televisão.
No ano de 1963 surgiram sambas, estilo bossa nova que promoveram seus autores a embaixadores da cultura brasileira no exterior, tais como, “Garota de Ipanema” e “Só Danço Samba” de Tom Jobim e Vinícius de Morais, “Samba do Avião” de Tom Jobim, “Samba em Prelúdio” de Baden Powell e Vinícius de Morais “Mas Que Nada” de Jorge Ben, dentre outras. No mesmo ano, morriam ídolos como Lamartine Babo (16/06), Edith Piaf (10/10) e John Fitzgerald Kennedy (22/11) e o País prestes a sucumbir a uma ditadura militar que iria durar duas décadas. Dá-se então, início a uma série de manifestações culturais de contestação, difundindo a árida realidade social brasileira. No teatro, textos cáusticos de Plínio Marcos, Oduvaldo Vianna Filho e Ferreira Gullar, sob a direção do oprimido Augusto Boal. No cinema, a visão singular e vanguardista de Glauber Rocha, através das lentes de sua câmera. Na literatura, em decorrência da sucessivas trocas de governo militar e promoções de vetos da censura, surge uma manifestação, em contra ponto ao concretismo de 56. Nas obras, a realidade do país servia de pano de fundo, aos contos e romances com ênfase nas questões sociais e psicológicas, destacando-se José Louzeiro, Antônio Callado, Ferreira Gullar e Lígia Fagundes Telles.Por fim, na música, jovens que participaram ativamente do movimento da bossa nova, realizaram um êxodo para as chamadas músicas de protestos, com aval dos movimentos estudantis. Enquanto Carlinhos Lyra e Geraldo Vandré pleiteavam um resgate às raízes populares do Estado do Rio de Janeiro, através de artistas como Nelson Cavaquinho, Cartola e Zé Keti, contestando - inclusive - a Bossa Nova, Edú Lobo, em parceria com Vinícius de Morais promovem um Arrastão junto à Elis Regina ao relatar a odisséia dos pescadores nordestino. No mesmo ano, João do Vale e José Cândido cantam a valentia sangrenta de um pássaro do sertão nordestino – o Carcará. Ainda em 64, jovens da zona norte do Rio de Janeiro manifestam seus atos de rebeldia, mesmo que sem causa, na auto denominada Jovem Guarda. Inicia a era reinada pelo jovem Roberto Carlos e seu fiel e tremendo amigo, Erasmo Carlos com a música “Quero que vá tudo pro inferno”.

LEGADO CULTURAL - NÃO CHEGA DE SAUDADE

“Ligue o rádio em Nova York, Montreal, Paris, Tóquio ou Sydney e você ouvirá Bossa Nova. O piano de Tom Jobim e a voz ou o violão de João Gilberto vivem a bordo de aviões, navios, bares, elevadores e salas de espera, mas também, freqüentam salas de concertos.”

(Ruy Castro, 1994)

Pioneira, a Bossa Nova foi a primeira manifestação cultural brasileira a constar na página de rosto do programa artístico da sala para concerto Carnegie Hall, em Nova york, Estados Unidos, sob a nomenclatura de “New Brazilian Jazz”, em novembro de 1962. A peça teatral “Orfeu da Conceição” – uma adaptação de Vinícius de Morais à tragédia grega de Eurídice, com música de Tom Jobim e cenário de Oscar Niemeyer – teve seu sua versão cinematográfica francesa batizada como , “Orfeu do Carnaval” (Orfée Noir depois reintitulado como Orfée Negro) sob a direção de Marcel Camus. O produtor Sacha Gordine, quando resolveu filmar a peça, exigiu que fosse criada uma nova trilha sonora, visando o lucro na edição dessas novas composições. As canções “A Felicidade” de Tom e Vinícius de Morais, assim como, “Manhã de Carnaval”, Luís Bonfá e Antônio Maria, ficaram mundialmente conhecidas com a projeção que essa obra teve nos festivais internacionais de cinema: - Palma de ouro em Cannes e o Oscar de melhor filme estrangeiro, em 1959. A convite do produtor da rede norte-americana de televisão – a CBS – o conjunto Sambatrês, composto por Luís Carlos Vinhas, Tião Neto e Édson Machado, foram convidados para se apresentar no programa de maior audiência, na época, nos Estados Unidos. Tratava-se do Ed Sullivan Show, por onde já tinham passado monstros sagrados como Elvis Presley e Louis Armstrong. Em decorrência às diversas outras apresentações de artistas brasileiros nos Estados Unidos, alguns destes acabaram firmando domicílio na terra de Tio Sam, tais como João e Astrud Gilberto e o niteroiense, revelado no reduto Beco das Garrafas, em Copacabana (transversal a Rua Duvivier) – Sérgio Mendes e, mais tarde, Tom Jobim. Tom foi o único artista brasileiro a gravar com Frank Sinatra, a pedido do próprio The Voice.
Tom Jobim foi detentor de vários prêmios pelos sucessos de suas composições no exterior, em tempo, “Garota de Ipanema” era a quinta canção mais tocada no mundo, em todos os tempos. Outras seis composições de Tom Jobim estão entre as executadas mais de 1 milhão de vezes1. A Bossa Nova se consagrou, conseguindo um tento mais expressivo que o feito pelo embaixador esportivo e atleta do século, Pelé ao difundir o nome do Brasil pelo Mundo.
Em março de 84, a família Jobim realiza apresentação em concerto em Viena, Aústria.

NEO MECENATO - A INDÚSTRIA FONOGRÁFICA

A política praticada pelos impérios fonográficos no país, hoje em dia, visa o investimento em artistas de qualidades duvidosas, com sucessos imediatos junto às massas e de duração efêmera. O baixo custo dessas produções, calcado em contratos que prevêem alto e imediato retorno financeiro para essas indústrias, são assinados pelos artistas que se tornam reféns da urgência em obter visibilidade no mercado, sub avaliando os percentuais de seus custos. Ante a volumosa receita líquida obtida na venda desses produtos fonográficos (CD, fitas k7, DVD, videos e LPs), essas mesmas indústrias reinvestem em produtos de qualidade, em artistas consagrados junto ao seu público fiel porém, oneroso, no que tange aos honorários e direitos autorais.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
Almanaque Abril 1999 (1999) São Paulo: Abril.
BASTOS, Lídia da R., Fernandes, Lúcia M., Paixão, Lyra & Deluiz, Neise (1995). Manual para a elaboração de projetos e relatórios de pesquisa, teses, disserações e monografias (ed. rev.). Rio de Janeiro: Guanabara Koogan.
CABRAL, Sérgio (1997). Antônio Carlos Jobim. Uma biografia. Rio de Janeiro: Lumiar Editora.
CALADO, Carlos (1997). Tropicália. A história de uma revolução musical. São Paulo: Editora 34.
CASTRO, Ruy (1990). Chega de saudade. A história e as histórias da bossa nova (ed. rev.). São Paulo: Companhia das Letras.
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ECHEVERRIA, Regina (1985). Furacão Elis (ed. rev.). Rio de Janeiro: Nórdica.
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SEVERIANO, Jairo & de Mello, Zuza H. (1999). A canção no tempo. 85 anos de músicas brasileiras. Vol. 2: 1958-1985 (ed. rev.). São Paulo: Editora 34 Ltda. TINHORÃO, José R. (1998). História social da música popular brasileira. São Paulo: Editora 34.

trabalho acadêmico apresentado em 08/2001